Тайны Радзивиловской летописи

Среди многих загадок русской истории есть одна почти детективная загадка — тайна происхождения Радзивиловской (Кенигсбергской) летописи. Эта летопись особенная во многих отношениях. Она написана на бумаге польского изготовления и содержит 618 рисунков. И каких! Прекрасных рисунков, на которых — походы русов на Царьград, войны с печенегами и набеги на половцев, взимание дани с покоренных народов, казни, сражения, убийства, небесные знамения. От постройки Новгорода до 1206 года — разнообразнейшие картины жизни и быта Древней Руси. Другой такой летописи просто нет. Ничего подобного этим рисункам мы не знаем. Но неизвестно, где и по чьему заказу она была написана… Ее история начиналась с середины XVII века, когда она попала в библиотеку польского магната Яна Радзивила (отсюда и название), а затем — в библиотеку Кенигсберга (отсюда и второе название). В 1760 году она была передана в библиотеку Российской академии наук. Свою версию происхождения летописи предлагает историк и писатель Андрей Никитин, выступавший недавно с сообщением о своей работе в Институте мировой литературы РАН.

Началом изучения этой летописи-загадки можно считать 1902 год, когда А.А. Шахматов подготовил и выпустил в свет фотомеханическое воспроизведение рукописи. После этого на протяжении всего XX века ни одна русская летопись не пользовалась таким успехом, как Радзивиловская. И речь идет не о тексте, он был известен и по другим спискам, а о рисунках, каждый из которых — уникальный, и не только потому, что других иллюстрированных летописей этого времени мы не знаем. Дело в том, что на многих рисунках событий пяти- или четырехвековой давности, выполненных в стиле византийской иконописи, можно видеть островерхие готические крыши зданий, европейские платья и головные уборы княгинь, западноевропейские воинские доспехи, мечи, щиты, арбалеты, пушки, герольдов в двуцветных костюмах и многое другое, чего никогда не было на Руси, и не только в XI-XII, но и во всех остальных веках. На ее страницах мир Древней Руси причудливым образом насыщен приметами совершенно чуждого ему западноевропейского мира.

Как это могло произойти?

В своем исследовании А.А. Шахматов поначалу предположил, что существовал оригинал, с которого была скопирована рукопись. И создали его в начале XIII века во Владимире-на-Клязьме. Основанием для такого вывода послужила одна из заметок на полях, где упоминалась «владимирская церковь», возраст которой был указан в 368 лет. Шахматов посчитал, что речь идет о главном соборе — церкви Успения Богородицы, построенной в 1160 году. Прибавив к этой дате указанную цифру, он получил 1528 год, из чего заключил, что рукопись попала в Польшу много позднее, скорее всего в результате событий Смутного времени.

Вот здесь-то и вкралась ошибка. О чем Шахматов сам и заявил. Ни о каком «великорусском», то есть владимиро-суздальском, происхождении рукописи не могло быть и речи: текст летописи, действительно восходящий к древнерусским сводам, нес на себе отпечатки западнорусского диалекта, распространенного к западу от Днепра — в Белоруссии, на Волыни и в Прикарпатье. И значит, переписчик текста был выходцем (или жителем) этих областей. К тому же и бумага Радзивиловского списка, как выяснилось, была изготовлена в конце 80-х и начале 90-х годов XV века в Польше.

Тогда Шахматов, а за ним и другие историки заговорили о Смоленске, который хотя и входил тогда в состав Великого княжества Литовского, но был населен русскими людьми и сохранял верность православию.

Такое решение оказалось удобным и многих устроило. Можно было объяснить «немецкие» или «готические» признаки в рисунках, поскольку Смоленск был традиционно связан с европейскими государствами, через него постоянно двигались караваны купцов и посольства.

Однако для меня важнейшая заслуга Шахматова — в другом. Он первым подробнейшим образом изучил нумерацию листов. Именно это позволило выяснить, что некоторые из них потеряны. Это свидетельствовало о том, что рукопись долгое время находилась без переплета, успев изрядно обветшать и растрепаться.

В 1958 году искусствовед О.И. Подобедова сделала первый и, думаю, наиболее важный шаг в изучении рисунков летописи.

В отличие от большинства своих предшественников, пользовавшихся черно-белым воспроизведением в издании Шахматова, она не только обратилась к подлиннику, но просмотрела и сфотографировала рисунки в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах. И здесь оказалось, что все многофигурные композиции состоят по меньшей мере из трех слоев переработок, сделанных разными художниками и в разное время. Более того, каждый художник менял положение фигур, переписывал лица, пририсовывал оружие, княжеские шапки, короны, менял одежду и т.д.

Но это еще не все. Она пришла к заключению, что «второй» художник работал над рисунками вскоре после первого, а вот «третий» — довольно долгое время спустя, причем именно ему принадлежат все «готические» дополнения, которые у всех вызывают крайнее недоумение. Кроме того, Подобедова обнаружила, чт�� после работы «второго» кто-то копировал рисунки на первых 79 листах рукописи, продавливая контуры изображений каким-то острым предметом. Но все это было до работы «третьего» мастера, поскольку продавленные контуры позднее оказались перекрыты красочными слоями, нанесенными его рукой.

Другими словами, Подобедова обнаружила многослойность работы художников, выяснила хронологию, и оказалось, что работа над рисунками продолжалась значительно дольше, чем это указывают филиграни на бумаге, — очень важный вывод!

Таким образом, к 1995 году, когда было подготовлено и выпущено факсимильное (в цвете) воспроизведение Радзивиловской рукописи, «ключи» к тайнам и загадкам этого уникального памятника уже были в руках исследователей.

Теперь-то и было над чем задуматься.

Роскошно украшенная Радзивиловская рукопись, представлявшая по тем временам целое состояние, оказывается, не закончена. Поразительно! У нее нет «выходной» миниатюры, открывающей книгу, нет обязательной заставки, для которой было оставлено место, заглавие написано небрежно, более чем на половине листов рукописи отсутствуют киноварные инициалы, да и сама летопись словно обрывается на полуслове, не имея обязательного в таких случаях заключительного колофона — послесловия, в котором сообщалось бы, где, когда, кем и по чьему заказу написана данная книга. Почему?

Как это могло случиться?

Ясно, что работа над рукописью не была доведена до конца, но сейчас трудно понять, остановилась ли она на событиях 1206 года из-за каких-то внешних причин (смерть заказчика, война, стихийное бедствие и пр.) или в результате утраты оригинала, с которого велось копирование текста. Последнее маловероятно. Трудно представить, чтобы в конце XV века кто-то мог задумать столь дорогостоящую работу по созданию летописного свода, повествование которого обрывалось бы на начале XIII века! Предприятие имело смысл только в том случае, если летопись можно было довести до «сегодняшнего дня» ее писца и заказчика. Но этого не случилось, и, думаю, причина в смерти заказчика вскоре после 1495 года — именно этим временем датирована самая поздняя партия бумаги для Радзивиловской рукописи.

До сих пор считалось аксиомой, что работу над рукописью начинал и вел до конца писец, оставляя места для рисунков. Затем рукопись переходила к художнику, который и создавал эти рисунки, и ее украшал заставками и буквицами. Здесь же последовательность была обратной. На протяжении всей рукописи можно было видеть, что последняя строка текста над рисунком часто или заходит на верхний край рисунка, или за неимением места «обтекает» его, спускаясь по боковому полю. Так могло произойти, только если работу над рукописью начинал не писец, а художник, который размечал места для текста и сразу же переносил все положенные к нему рисунки. Затем тетрадка с рисунками переходила к писцу, задачей которого было вписать необходимый текст, а если места для него не хватало, тогда-то он и залезал на рисунок или заворачивал строку на поля.

Но почему писец не мог перенести остаток строки под рисунок? Оказывается, рисунок помещался так, чтобы иллюстрировать последнюю строку расположенного над ним текста, перенос поэтому был невозможен. Каждый блок текста должен был заканчиваться иллюстрацией к нему — вот какую задачу они поставили. А если оказывалось, что для рисунка не хватало места внизу страницы и его приходилось переносить в начало следующей, то художник оставлял над ним место для завершающей строки.

Достичь этого и рассчитать необходимые площади для текста между рисунками можно было только с помощью нехитрого приспособления, называемого «карамса», — прямоугольной рамки, внутри которой натянуты нити, определяющие направление строк, их длину и расстояние между ними. И в тех случаях, когда художник, размечавший тетрадки, допускал ошибку, ему приходилось рисунок заклеивать и заменять соответствующим.

Загадка была разрешена, и не одна — вместе с ней оказался решен вопрос и о числе оригиналов, с которых копировались рисунки и текст летописи. «Макетировать» рукопись, используя «карамсу», можно было, лишь имея один список, который и воспроизведен в данной копии вместе со всеми диалектными особенностями его текста, ясно, что список был один.

В свою очередь, это означало, что следы западнорусского диалекта впервые появились не в Радзивилловском списке, как считалось ранее, а уже находились в оригинале, так что ни о какой «копии со списка XIII века» теперь говорить не приходится.

Но чтобы продвинуться дальше, нужно было выяснить собственную хронологию Радзивиловской рукописи.

Как определил еще в конце XIX века известный палеограф Н.П. Лихачев, филиграни («водяные знаки») на 251 листе свидетельствуют, что вся бумага была изготовлена между 1486 и 1495 годами в Польше. По современным исследованиям, этот временной интервал можно сузить до 1487 — 1494 годов. Однако летопись занимает только 245 листов, тогда как 6 последних, отличающихся от остальных своей фактурой, содержанием и почерком, были присоединены к летописи позднее. Но когда, кем и почему?

В том, что Радзивиловскую летопись от начала и до конца переписывал один человек, сомнений у меня не возникало. Об этом свидетельствовал одинаковый на всем протяжении рукописи почерк и столь же неизменные коричневатые чернила, которыми он пользовался. Резкий сбой почерка и чернил я обнаружил только на 38-м листе, где из-за ошибки в расположении рисунков пришлось вырезать 4/5 листа уже готового текста, и новый текст между новых рисунков был написан самим художником. Таким образом, к моменту окончания работы над текстом, доведенным до событий 1206 года, в рукописи отложилось два почерка — писца и первого художника.

Затем, как мы знаем, работа остановилась, а какое-то время спустя к незаконченной рукописи была присоединена еще одна тетрадка из шести листов, содержащая списки «Сказания о хождении Даниила», «Слово св. Дорофея» и «Слово св. Епифания». Все три названных произведения были переписаны другим, «третьим почерком», резко отличным от первых двух. Об этом можно было и не говорить специально, если бы не одна особенность: этим почерком и этими же чернилами были сделаны надписи к рисункам, расположенным на первых восьми листах рукописи!

Первоначально никаких надписей к рисункам и не предполагалось. Их нет в рукописи, и сделал их человек, как видно, не имевший никакого отношения к ее оформлению. Однако он не только начал надписывать рисунки, но этими же чернилами и «править» некоторые из них. Он чернил цветную обувь персонажей, прорисовывал складки одежды, обводил наконечники копий, причем явно портя нарисованное. Совершенно ясно, что это был не писец и не художник, а владелец рукописи. Он «улучшал» ее по своему усмотрению и присоединил, как мы теперь знаем, переписанные им же тексты.

Может быть, именно он и был заказчиком? Мне казалось это маловероятным, и не только потому, что не было никакого смысла останавливать уже почти законченную работу. Бумага дополнительной тетрадки резко отличалась от остальной и происходила из какого-то иного источника, к тому же изготовлена была в 1494-1495 годах. Все заставляло предполагать… нового владельца рукописи, сменившего первого в тех же 90-х годах XV века.

Однако он был не последним, кто правил Радзивиловскую рукопись! Был еще и «четвертый почерк», и он принадлежал человеку, оставившему заметки на полях, одна из которых и навела некогда А.А. Шахматова на мысль, что рукопись была создана во Владимире-на-Клязьме, и речь шла о главном соборе Владимира.

Но о какой же, на самом деле, «владимирской церкви» шла речь?

Обратившись к тексту Радзивиловской летописи, против которого на полях находилась заметка о возрасте «владимирской церкви», можно увидеть, что там идет речь о посылке Владимиром Мономахом своего сына Андрея на княжение во Владимир Волынский. Если же вспомнить, что главный собор в этом городе был создан князем Мстиславом Изяславичем также во имя Успения Богородицы, как и во Владимире-на-Клязьме, причем в том же 1160 году, то датировка этих заметок 1528 годом оказывается абсолютно верной. Но эта «владимирская церковь» переносила рукопись в совершенно иную географическую реальность, которая вполне соответствовала тому, что было известно и о бумаге, на которой она написана, и о диалекте, который отличал ее текст, и о рисунках.

Прежде чем решать этот вопрос, следовало разобраться с «четвертым почерком».

Принадлежал ли он еще одному владельцу рукописи? Думаю, да. Об этом свидетельствовали не только многочисленные заметки на полях самого разнообразного содержания, но и скрупулезная орфографическая правка текста на первых ста шести листах рукописи. Правщиком был наверняка владелец рукописи, которую он готовил для создания новой копии, поскольку именно на этих листах О.И. Подобедова обнаружила следы копирования рисунков.

Теперь оставалось выяснить, кем был обладатель этого «четвертого почерка»?

Об этом человеке мне было уже многое известно. Я знал, что заметки на полях оставлены владельцем дорогой рукописи, человеком, безусловно, весьма состоятельным. Характер почерка выдавал в нем человека, привыкшего к писанию, однако не в копировании текстов, а в сочинении их, причем диалектные особенности свидетельствовали о его западнорусском происхождении. Судя по содержанию заметок, у него был пытливый ум, он был образован, начитан, хорошо знал историю, в том числе западнорусских областей, а характер правки текста свидетельствовал о безукоризненном знании грамматики. Среди светских феодалов того времени этого не было. Возможно, человек этот был одним из «князей церкви»?

Пищу для размышлений давало и то обстоятельство, что в его заметках Владимир Волынский, являвшийся центром Владимиро-Волынской епархии, упоминался трижды.

Это свидетельствовало не только об интересе автора заметок к Владимиру Волынскому и его древностям, но в известной мере о «свойственном» к нему отношении, заставляя думать, что таким человеком мог быть только глава владимирской епархии.

Если ко всему этому прибавить дату заметок, то обладателем «четвертого почерка» в 1528 году во Владимире Волынском мог быть только один человек — владимиро-волынский епископ Иона II, занимавший епископскую кафедру с 1521 по 1535 год.

Если же принять во внимание, что до 1528 года Радзивиловская рукопись все еще не была переплетена, то ее местонахождение в епископальной библиотеке позволяло предполагать, что Владимир Волынский и был местом ее создания в 90-х годах XV века.

Положение его было особым. С одной стороны, он, древнейший центр западнорусских земель, являлся, как и вся Волынь, осколком древней Киевской Руси, а с другой — ближайшим соседом Венгрии и Польши, откуда, безусловно, шло западноевропейское влияние. В оформлении Радзивилловской летописи и прослеживается как нельзя лучше западнорусское и европейское культурное влияние. И не только. Достаточно сопоставить время создания Радзивилловской рукописи с теми событиями, которые происходили в это время во Владимире Волынском, чтобы найти прямое подтверждение такой догадке.

Просматривая западнорусские летописи, описывающие события конца XV века, я обнаружил, что в 1490 году вся Волынь, особенно Владимир Волынский, подверглась сокрушительному набегу татар. Город был сожжен со всеми церквами, в числе которых оказался и громадный храм Успения Богородицы. Последующие четыре года ушли на восстановление разрушенного и сгоревшего. Все эти заботы легли на плечи владимиро-волынского и берестейского епископа Вассиана I, который «обновил церковь Пречистое у Володимери великую мурованую муром, иконами, и ризами, и съсуды, паче же книгами, и святи ю».

Другими словами, в 1491 — 1494 годы, то есть когда закупалась бумага, использованная для Радзивиловской рукописи, епископ Вассиан I восстанавливал церкви, их внутреннее убранство и погибшие в пламени пожаров книги. Книги и летописи в том числе нужны были не только для богослужения, но и для собственной его кафедральной библиотеки. В таких случаях обычно собирали со всей епархии книги и образа для копирования, приглашали переписчиков и художников для росписи церквей и украшения книг. Тогда же, к 1494 году, храм Успения Богородицы был обнесен валами, там же было положено основание «епископскому замочку», где находились жилище владимиро-волынского епископа, его библиотека и скрипторий, в котором шла переписка книг, в том числе и нашей Радзивиловской летописи.

Оригиналом для нее послужил какой-то другой, более полный список, подобный тому, что известен сейчас под именем Московско-Академического, созданный тоже в конце XV века, но доведенный только до 1418 года. Текст Радзивиловской летописи служит его первой частью, однако там он лишен каких-либо западнорусских диалектных черт. Рукопись не была первоочередной по важности, и тот факт, что она не была закончена, может быть объяснен только смертью ее заказчика, что вполне согласуется со смертью Вассиана I в 1497 году.

Таким образом, есть основания считать 1497 год переломным в судьбе рукописи. Ее следующим владельцем должен был стать преемник Вассиана епископ Иона I, в котором с достаточным основанием можно видеть обладателя «третьего почерка», присоединившего к летописи последнюю тетрадку (л. 246-251), переписанную им собственноручно, и сделавшего надписи к рисункам на первых восьми листах рукописи. Возможно, со временем служения этого епископа (1497 — 1503) следует связывать и работу «второго художника», о котором писала Подобедова.

Следы ветхости на листах, разрывы и подклейки — результат последующих двух десятилетий, когда летопись хранилась стопой тетрадок, вплоть до прихода на кафедру Ионы II. Новый владыка не только со вниманием прочел рукопись, но и внес в ее первые 106 листов своим мелким четким почерком орфографическую правку для готовившейся копии. Затем уже после 1528 года передал рукопись для окончательной доработки «третьему художнику». Последний привел рисунки в теперешний их вид, и рукопись была поставлена в переплет из досок, обтянутых тисненой красно-коричневой кожей.

Вскоре после смерти Ионы II для Владимира Волынского наступило тяжелое время: польский король, бесконтрольно распоряжаясь епископскими кафедрами, раздавал их шляхте, старательно разворовывавшей все, начиная от храмовых сокровищ и кончая земельными угодьями.

После 1606 года Радзивиловская летопись попала в руки Станислава Зеновича, «лесничего вилькийского, каштеляна новогрудского», который и стал первым известным по имени ее владельцем. Он подарил книгу Янушу Радзивилу, виленскому воеводе, сын которого, Богуслав Радзивил, передал ее в 1671 году в Кенигсбергскую библиотеку, и уже оттуда она попала в Россию.

В этой истории, представленной таким образом, все получает свое объяснение.

Однако работа по разгадке секретов Радзивиловского списка не закончена. И она обещает множество интереснейших открытий, об одном из которых я хочу сказать подробнее. Речь может идти об автопортрете «третьего художника», которого не заметил никто из моих предшественников.

Такая мысль пришла мне в голову, когда, рассматривая рисунки Радзивиловского списка, на одном из них среди воинов Аскольда и Дира, подплывающих к Киеву, я отметил резко выделяющееся своей индивидуальностью круглое лицо молодого латника в золоченых доспехах и в шлеме с характерными «наушниками». Этот латник бросался в глаза еще и потому, что был явно чужероден безликой группе воинов, куда был вписан явно позднее. Еще больше я был изумлен, когда, перевернув лист, обнаружил этого же латника в свите византийского императора, причем шлем у него был показан слетающим с головы, а сам он изображен круглолицым, бритоголовым и безусым, опять-таки чужеродным среди остальных «условных» воинов.

У меня нет никаких прямых доказательств, что перед нами автопортрет «третьего художника», однако чье еще лицо он мог столь любовно вписать в уже законченную композицию, как это делали его собратья по ремеслу, начиная с глубокой древности и кончая, скажем, К. Брюлловым, увековечившим себя и свою возлюбленную среди толпы, бегущей от пепла и лавы Везувия?

И наконец, последнее.

Любая историческая реконструкция всегда оставляет вопросы, на которые или вообще нет, или пока еще нет ответов. Единственным безусловным подтверждением изложенного могли бы стать автографы перечисленных лиц: Вассиана I, его преемника Ионы I и, наконец, Ионы II — чтобы сравнить с почерками на летописных листах. Впрочем, такие находки маловероятны.

И поиски могут потребовать годы…

Информацию ресурсу предоставил zamax77, за что ему огромное спасибо!

Источник

Доп. материалы